par Woodbrass Team

Le nom de Ken Scott ne vous dit peut-être rien, mais vous avez forcément entendu le travail de cet ingénieur du son surdoué, qui a travaillé avec les Beatles, David Bowie, Lou Reed et bien d’autres encore. Il a beau avoir commencé sa carrière en 1964, il ne raccroche pas pour autant et il était aux légendaires studios Abbey Road de Londres (là où il a justement commencé son parcours) pour une série de conférences fin avril. Woodbrass y était, et nous avons même pu discuter avec Ken, qui a bien voulu nous parler de dix titres choisis par notre équipe dans son abondante discographie. Accrochez-vous, c’est de l’interview historique !

The Beatles, Magical Mystery Tour (1967) – Your Mother Should Know
C’est la première séance d’enregistrement pour laquelle j’étais assis derrière la console : j’étais pétrifié ! Je n’avais aucune idée de ce que je faisais, et par chance ils n’ont pas gardé cette version. Ils avaient déjà enregistré cette chanson dans un autre studio, et Paul (Mc Cartney) voulait essayer un nouvel arrangement, mais ça n’a pas marché. Ça m’a donc enlevé un peu de pression, mais juste un peu ! Nous avons donc enregistré des overdubs par dessus les sessions qui avaient été faîtes dans l’autre studio et avons mixé le tout. La seule raison pour laquelle je m’en suis sorti pour cette session est que j’avais déjà servi de second ingénieur à partir de Hard Day’s Night, et ils me faisaient donc confiance.
Tu avais conscience de participer à des albums historiques à l’époque ?
Ils étaient énormes, mais nous n’avions aucune idée du fait qu’ils seraient encore là 50 ans plus tard ! ça a été une formation incroyable : nous n’avions aucune contrainte de temps ou d’argent, et ils ne voulaient pas que leurs instruments sonnent de la même manière d’une chanson à l’autre ! J’ai donc pu expérimenter tant que je voulais, apprendre le son des différents micros et ainsi de suite.

The Beatles, The Beatles (1968) – Julia
Julia est un titre que John (Lennon) a ramené à la fin des séances de l’album blanc, et nous avions déjà beaucoup de chansons. George Martin n’était pas très heureux d’avoir à faire ce nouveau titre en plus, et tout a donc été fait très vite. Mais ça fonctionne… à l’époque, nous ne cherchions pas la perfection : si c’était bon, on gardait, même si tout n’étais pas synchronisé ! John n’aimait pas particulièrement le son de sa voix et ne supportait pas le processus de doubler ses parties de chant. Ken Townsend, un des agents de maintenance à Abbey Road, a donc développé pour lui le ADT, pour Automatic Double Tracking (doublage automatique). En jouant sur le décalage des bandes, on pouvait obtenir cet effet si particulier qui donne l’impression d’entendre deux voix (et que Waves vient de sortir sous forme de plugin).

Jeff Beck, Truth (1968) – Morning Dew
C’est celui avec la cornemuse n’est-ce pas ? C’était la première fois que j’en enregistrais, et je n’avais absolument aucune idée d’où placer mon micro ! J’ai donc demandé au musicien d’en jouer pour que je tourne autour en écoutant… Rod Stewart était au chant, et il aimait chanter en live avec le groupe en utilisant un micro qu’il tenait à la main : j’ai donc dû entourer son micro avec de la mousse pour éviter les bruits parasites. Si tu écoutes la piste de chant de Old Man River sur cet album, tu entends très bien le reste du groupe dans le micro de Rod ! Il n’y a aucune retouche, c’est comme ça qu’il chantait dans la pièce… Il y avait de vrais chanteurs à l’époque ! La justesse et le placement ne sont pas toujours parfaits, mais ces prises sont justement parfaites dans leur imperfection.

David Bowie, Hunky Dory (1971) – Andy Warhol
Encore un titre qui a été enregistré très rapidement… à l’époque nous avions deux semaines pour faire un album, mix compris ! Nous avons enregistré les claps de mains dans les toilettes à côté du studio pour avoir une belle reverb. C’était parfait pour ce morceau.
Combien de prises de chant pour un morceau comme ça ?
Je ne suis pas certain pour ce morceau, mais de manière générale, 95% des parties de chant que tu entends chez Bowie sont des premières prises.
Les guitares ont-elles été jouées ensemble ?
Si je me souviens bien, David et Mick Ronson (son guitariste de l’époque) ont fait une prise pendant laquelle ils jouaient ensemble, puis Ronson a enregistré une troisième guitare par dessus. Récemment, un développeur de logiciels musicaux m’a confié « les deux éléments les plus difficiles à mixer sont la guitare acoustique et le charley de la batterie ». ça m’a fasciné puisqu’à l’époque de l’album Hunky Dory, je n’aimais plus les cymbales et je les mettais donc très en retrait dans le mix. A posteriori, je me suis rendu compte que je me servais de la guitare acoustique de David pour remplacer ces cymbales, avec ce son très fin et brillant, très percussif.

Elton John, Honky Château (1972) – Rocket Man
Il y a une grosse guitare acoustique qui entre très fort au premier pré-refrain…
Oui, elle est plutôt en avant dans le mix, n’est-ce pas ? (rires) Je l’ai enregistrée avec un AKG C12A, qui était mon micro de prédilection pour les acoustiques à l’époque. A l’heure actuelle j’utilise le AKG C414 qui est son équivalent à transistor. J’utilisais énormément de compression, soit un LA2A, soit un 1176, c’est un son qui me touche profondément. J’ai utilisé le même type de son pour All Things Must Pass (1970). Cet album a été commencé ici, à Abbey Road au Studio 3, mais vu qu’ils n’avaient qu’un enregistreur à 8 pistes, ils ont dû changer de studio assez rapidement vu que les 8 étaient remplies ! George (Harrison) est donc venu chez Trident, où je travaillais à l’époque, et nous avons tout transféré sur les appareils à 16 pistes pour continuer les overdubs puis mixer.

David Bowie, Pinups (1973) – Friday On My Mind
Pour cet album de reprises, nous avons écouté les 45 tours originaux en décidant de quels titres nous allions modifier ou garder proches de l’original, ce qui est le cas pour deux chansons. David avait un talent incroyable pour les chœurs, il trouvait toujours quelque chose d’unique à faire, et en général il les chantait seul en doublant sa propre voix. L’album Pinups s’est fait dans une ambiance très bizarre : Bowie venait de virer son groupe The Spiders, mais vu que le bassiste initialement prévu s’était décommandé au dernier moment, il a été obligé de demander à Trevor Boulder, le bassiste des Spiders.

The Mahavishnu Orchestra, The Lost Trident Sessions (enregistré en 1973, sorti en 1999) – Dream
Cet album a été le plus difficile à réaliser de ma carrière, le groupe était en train de se séparer pendant l’enregistrement. Tous les musiciens de ce groupe étaient incroyables, et le fait de travailler avec eux m’a ouvert la porte d’un genre très différent de ce à quoi j’étais habitué, presque comme une seconde carrière dans le jazz rock.
Tu as créée le son qui allait avec ce nouveau style.
Je n’irais pas jusque là, mais si tu écoutes le tout premier album du Mahavishnu Orchestra, The Inner Mounting Flame (1971), qu’ils ont fait sans moi, tu sens qu’ils n’arrivent pas aussi loin qu’ils le voulaient. John McLaughlin avait une idée précise du son qu’il cherchait pour son groupe, et j’ai été là pour les aider à faire ce pas supplémentaire sur Birds Of Fire (1973). Pourquoi moi ? Peut-être parce que le studio Trident où je travaillais était très à la mode.

Supertramp, Crime Of the Century (1974) – Hide In Your Shell
Je me souviens d’une partie de batterie qui nous a pris un temps fou à enregistrer… Nous avions vraiment le chic pour nous prendre la tête sur des tout petits détails, surtout au niveau du son. Il y a une partie où le batteur donne plusieurs coups de tom, et je voulais que la hauteur du tom change à chaque coup. J’ai donc joué avec la vitesse de défilement de la bande pour obtenir cette effet, et le batteur devait donc s’adapter à mes accélérations et ralentissements de la vitesse pour rester en rythme… Tu n’imagines pas le temps que ça a pris ! En l’écoutant récemment, je n’ai pas trouvé que l’effet était si impressionnant que dans mon souvenir… Par ailleurs, Hide In Your Shell est un des rares titres de ma carrière pour lequel j’ai suggéré une ligne mélodique qui est joué à la scie musicale. Tu peux t’approcher de ce son avec un clavier, mais l’entendre en face est très différent !

Dixie Dregs, What If (1979) – Night Meets Light
Ce titre est un de mes préférés, tous albums et artistes confondus… J’aurais pu les enregistrer en live, comme le Mahavishnu Orchestra, mais je voulais pousser l’expérimentation plus loin et ils étaient partants. Avec Steve Morse, nous avons passé énormément de temps sur les guitares, à chercher un son bien précis pour chaque section de chaque morceau. J’aime doubler les instruments donc je lui ai fait doubler toutes ses parties. Il a presque ruiné ma carrière sur cet album : il a l’oreille absolue, et j’ai découvert que je commençais moi aussi à pouvoir reconnaître les notes dans l’absolu. A la fin de l’enregistrement, j’en étais presque arrivé à son niveau, et du coup pour l’enregistrement suivant je n’arrêtais pas de dire aux musiciens qu’ils étaient légèrement désaccordés alors que personne ne l’entendait ! J’ai donc été obligé de me forcer à ne plus entendre ces faussetés qui font partie de la musique. Ce morceau Night Meets Light est un vrai voyage, avec ces textures incroyables que nous avons obtenues.

Jeff Beck, There And Back (1980) – The Pump
Je crois que ça a été enregistré ici, au Studio 2. J’avais développé un technique d’enregistrement de la grosse caisse en travaillant sur un album de Stanley Clarke qui consistait à suspendre le micro à l’intérieur du fût. Je voulais reprendre cette technique pour l’album de Jeff Beck, et j’ai donc demandé au batteur Simon Phillips d’enlever sa peau de grosse caisse. Il m’a répondu « non ». « – Mais j’ai besoin que tu enlèves ta peau ! – Non. ». Je commençais à m’énerver et Simon m’a finalement expliqué qu’il s’était renseigné sur mes techniques d’enregistrement et il avait déjà préparé le micro à l’intérieur, je n’avais plus qu’à brancher le câble ! ça m’a soufflé. Pour The Pump, le bassiste et le claviériste étaient dans la salle de contrôle, et la batterie était seule dans la salle de prise. J’ai donc placé des micros à l’autre bout de la pièce, et c’était le son le plus énorme jamais enregistré ! Mais au fur et à mesure que nous avons rajouté d’autres couches instrumentales, j’ai dû réduire cette ambiance dans le mix pour finalement arriver à un son tout à fait normal !